Allosanfan

di Paolo e Vittorio Taviani

I nostri film - come tutto il cinema di ricerca - si rivolgono a un pubblico che "cerca". (1969)

Al contrario di ogni altro film dei Taviani, Allosanfan possiede, eccezionalmente, una struttura narrativa estremamente intricata, complessa. Le azioni, i protagonisti, anche i sentimenti paiono subire gli ostracismi di una legge superiore, anche nelle intenzioni degli autori. Nell'ombra qualcosa governa, "muove"; e gli abitanti di questo paese non possono che scoprire, sgomenti, di non essere altro che scacchi, liberi solo di seguire tracciati preordinati. Pure il linguaggio, l'espressione, il testo, si incanalano, procedeno per linee simmetriche di sviluppo. Nel film nessun personaggio può vantarsi di aver stabilito qualcosa, di essere padrone della propria esisenza o delle azioni. .. In Allosanfan, insomma, è il melodramma con le sue regole e le sue abitudini a stabilire il gioco delle parti. ... Ma la trama non è qui il destino; gli ostacoli e le peripezie non sono dettate dal Fato sono semmai le regole del gioco, il principio della realtà quale amputazione del desiderio, l'angoscia per il presente che genera i mostri minuscoli della famiglia come quelli del gruppo o del potere istituzionale.

"La restaurazione non ci appare solo come quel fatto di potere e di classe che fondamentalmente è: ma come una forza che punta su quanto di regressivo, di restauratorio - e di inconfessato - è in ciascuno di noi, anche in chi la combatte. Confessiamo tutto quello che nel momento della ricerca e dell'azione, soprattutto collettive, riusciamo a superare, e che nel momento del ristagno e dell'attesa rimuoviamo con una violenza pari al suo rifluire. La rimozione genera paralisi. Dobbiamo liberarcene. E' quanto abbiamo cercato di fare con Allosanfan, ed è stata una operazione faticosa e sgradevole".

La rivoluzione può divenire produttiva quando nella concretezza del reale il compito è quello di modificare, lentamente, le cose. Al contrario diviene alienante quando l'ansia ingigantisce a tal punto da far fuggire in un mondo che non esiste. Perciò Fulvio "non volendo riconoscere, vive nella menzogna: tradisce gli altri e sé stesso: solo così si può credere autosufficiente".

"Si tratta di far leva sulle contraddizioni dello Stato borghese... Quindi lotta per una nuova legge sul cinema, sulle direttrici: cinema  come servizio pubblico (enti di Stato, circuiti si Stato in alternativa al cinema, al profitto, principio della "non economicità" della produzione di ricerca); lotta per aperture di circuiti diversi (legati ai Comuni, al decentramento regionale, a nuove realtà sociali di base); per una scuola diversa ecc." (1971)

".... Crediamo nella qualità dell'uomo, nella sua capacità di produrre. Proprio perché ci sentiamo circondati dalle "tenebre" siamo disperatamente dalla parte di chi lotta per 'fare luce'." (1962)

"....E' il momento in cui possiamo rittrovare, con lo stupore, quello che - dice Goethe - caratterizza il "nuovo": l'esagerazione. Noi siamo per gli esagerati. E' proprio di chi non si nasconde a sé stesso e agli altri, di chi è pronto a tutto e a pagare di persona, abbastanza dolorante per essere maturo, è proprio di questi il diritto all'esagerazione" (1966)

Il colore rosso della camicia strappata di Fulvio si allontana fino a divenire un punto quasi invisibile e la musica del saltarello eccita la mente con la speranza di nuovo riproposta dall'azzurro degli occhi di Allosanfan.

"Per noi marxisti si tratta insomma di trovare un equilibrio tra soggettività e marxismo. Abbiamo bisogno di quello che qualcuno ha chiamato "nuovo umanesimo": un umanesimo, naturalmente non contermplativo, dell'io idealistico, ma rivoluzionario"

( Scheda tratta da Paolo e Vittorio Taviani di F.Accialini e L.Coluccelli, Il Castoro Cinema. In corsivo commenti dei Taviani)

Berlinguer ti voglio bene

di G. Bertolucci

"Ho parlato di un mondo che sta tra il proletariato urbano e il sottoproletariato contadino, e a mio parere ho fatto un film sull'oggi. Con il '68 la classe dalla quale provengo ha perso i connotati, mi sentivo di fare un film su questa cosa ormai indefinita. Con Benigni abbiamo cercato di rompere con quel tipo di schema che fa capo alla commedia all'italiana. Cercando di recuperare radici diverse da quelle piccolo borghesi di quest' ultima, e tornando a un dialetto arcaico e creando un personaggio sottoproletari che era sempre stato escluso da questo genere di commedia. (...) Non ho usato il 'turpiloquio' né la 'parolaccia'. Quel che convenzionalmente è considerato tale sarebbe tutto da verificare; se un professore di sessuologia adopera un frasario 'genitale' durante una lezione, questro non è affatto turpiloquio, e allora perchè dovrebbe esserlo se lo usa Cioni Mario, un sottoproletario rimasto infantile, che non è maturato né psicologicamente né socialmente? Il suo è un lessico genitale. Ho guardato alla storia del film attraverso una lente psicoanalitica. La gergalità genitale rimanda a significati che vanno molto al di là di quelli della 'parolaccia', usata di solito per catturare il pubblico, un tramite di un suo identificarsi attraverso un linguaggio comune. Nel mio film è proprio il contrario: ho insistito su un linguaggio insolito, chiuso in se stesso, asfissiante, per mostrare l'ossessività nella quale viveva il mio sottoproletario. Nella realtà, ovviamente, il turpiloquio è molto meno accentuato di quello che c'è in Berlinguer ti voglio bene"

Il titolo del film è un titolo libero, da intendersi come parte del linguaggio di Cioni Mario. La simpatia di Benigni per Enrico Berlinguer è ormai un dato acquisito, ma nel film il rapporto tra Cioni Mario ed il segretario del P.C.I. non è così risoluto ed è un po' più conflittuale. Oggetto di culto il suo ritratto, come un'icona: che però nell'orto funge da spaventapasseri. Il giovanotto vota senz'altro per lui, ma non è che  il compromesso storico lo entusiasmi. Comunista arcaico come la sua parlata, forse viene da lontano ma di sicuro non si sa quanto lontano possa andare, con tutti i problemi personali che gli gravano sul groppone. E' lì che aspetta un segnale dalla televisione, basterebbe solo una parola di Berlinguer a dare il via alla rivoluzione, e questo - inspiegabilmente per Cioni Mario - non avviene.

Le evasioni del protagonista (che per usare le parole di Pasolini a proposito di Accattone, appartiene ad un'altra razza rispetto a quella borghese e che per questo offre il là ad un razzismo di classe che non sopporta la sua stessa messa sullo schermo), le evasioni di Mario Cioni, appunto, si consumano in week-end più tristi della settimana lavorativa, dentro un cinema a luci rosse che non lo eccita ma lo deprime, e in una casa del popolo molto affollata per via della tombola. Quando si passa al'culturale', e il tema all'ordine del giorno è 'potrà mai la donna pareggiare l'uomo?', viene fuori quella concezione 'reazionaria di sinistra' della quale il film, secondo Benigni, si fa qui per la prima volta portavoce.

Nostra sintesi elaborata dalla recensione di Ugo Casiraghi, L'Unità marzo 1995. In corsivo un'intervista a Giuseppe Bertolucci

Brutti, sporchi e cattivi

di Ettore Scola

Brutti, sporchi e cattivi, film non a caso destinato a riaccendere intorno a Scola più di una polemica, si caratterizza per un insistito interesse per gli emarginati ma in un quadro di più accentuato pessimismo rispetto al suo cinema precedente. Più che riflettere a elementi secondari del costume o del modo di pensare, l'imbarbarimento su cui insiste il film va inteso nei suoi estremi "pasoliniani". Non a caso proprio al Pasolini del "genocidio culturale" aveva pensato il regista per una sorta di prefazione filmata, poi purtroppo, non realizzata. In essa, Pasolini avrebbe dovuto spiegare le ragioni storiche di quell'imbarbarimento, mettendo - come solitamente si fa nei libri - lo spettatore/lettore nelle condizioni di comprenderne immediatamente la problematica.

Scomodo Pasolini, che sarebbe morto di lì a poco, ucciso nei luoghi dove si tenta di avvelenare Giacinto (Nino Manfredi), e scomodo Scola che con Brutti, sporchi e cattivi disorienta critica e pubblico, pur guadagnando il premio per la miglior regia al festival di Cannes. Pasolini avrebbe voluto un finale ancora più amaro, convinto che "gli abitanti delle baracche erano, essi stessi, responsabili della loro evoluzione, essendosi voluti far colonizzare e distruggere". Scola ritiene che non ve ne sia bisogno, essendo di per sé già eloquente l'impietosa descrizione di luoghi, personaggi e situazioni. Ignoranti e avidi, i borgatari del film testimoniano abbondantemente che la povertà non è più una virtù (chissà se lo è mai stata) e neppure una condizione per dividere valori e giudizi.

I conti col populismo del neorealismo sono presto fatti nell'epoca delle omologazioni di massa mass-mediologiche e non consentono di trarre alcun positivo bilancio. Tutto è monetizzato e monetizzabile sul filo di un istinto di sopravvivenza che ha del tribale, dell'animalesco. Senza identità, i "brutti sporchi e cattivi" del film, confinati ai margini del cosiddetto "vivere civile", incarnano come possono lo "spirito del tempo". La loro mostruosità è indubbia, ma le ragioni per cui sono pronti a scannarsi sono del tutto simili a quelle che scatenano gli appetiti della "società civile", con la differenza che qui, almeno, non ci sono paraventi ideologici o alibi sociali. Essi stessi non sono più il paravento o l'alibi di nessuna coscienza. Chi si era illuso di trovarli "belli, puliti e buoni", con le carte in regola per accedere alle vie del Signore, o del Socialismo, ha ampia materia per ricredersi.

A Scola viene da più parti rimproverata la volgarità con cui è resa la ...volgarità, ma nel film il suo uso è quanto mai funzionale alla connotazione dell'ambiente. Fra tanti risentiti (re)censori, qualche voce a favore. Alberto Moravia, ad esempio, che fotografa con esattezza la "filosofia" del film: "C'è stato quello che Pier Paolo Pasolini chiamava il cambiamento antropologico del consumismo; e che noi, più modestamente, definiremmo la scomparsa dei tempi migliori" ("L'Espresso", 10 novembre 1975).

Sintesi da "Ettore Scola" di Roberto Ellero - Il Castoro cinema, 1989

Il diario di una schizofrenica

di Nelo Risi

Un giovane regista italiano, innamoratosi del libro "Diario di una schizofrenica",chiede alla signora Sechehaye, la psicoanalista di Ginevra che ha curato Renée, (la protagonista del libro) di poterne trarre un film. Descrivendo dapprima  i sintomi della schizofrenia e, in seguito, la loro scomparsa, seguendo l'evoluzione della psiche della malata dall'infantilismo più completo in cui era caduta, allo stato di adulta evoluta, l' autrice  ha dimostrato il metodo con il quale la malata era guarita. Il libro riferisce  l'esperienza vissuta dalla  malata e mostra tutto ciò che si maschera dietro le manifestazioni della schizofrenia ; Freud scriveva: "questi malati si sono distratti dalla realtà esteriore ed è per questo che su quella interiore ne sanno più di noi e possono rivelarci cose che senza il loro aiuto sarebbero rimaste impenetrabili" .

Nelo Risi tenta  di riprodurre,con il linguaggio cinematrografico,quella che è già di per sè un'opera artistica. La signora Sechehaye era molto perplessa di fronte a tale proposta,perchè le difficoltà tecniche erano certo notevoli; la pittura consente di riprodurre alcune delle trasfigurazioni della realtà che Renèe descrive: ad esempio l'isolarsi degli oggetti e delle loro singole parti, lo svincolarsi delle cose dal loro significato e funzione, le modificazioni nella luminosità ambientale e nella consistenza materiale degli oggetti, il sovvertimento di ogni prospettiva (e leggendo le pagine scritte da Renèe vien fatto spesso di riferirsi a certe modalità d'espressione della pittura contemporanea ); ed è anche pensabile che il cinema possa impadronirsi di queste modalità di espressione e utilizzarle. Ciò sarebbe poco comprensibile per lo spettatore che vedrebbe Renèe come la protagonista del film,e il diario non sarebbe allora più tale,ma la riproduzione obiettiva del comportamento esteriore di una qualsiasi ammalata di mente; oppure non dovrebbe mai apparire nel film e questo dovrebbe limitarsi a riprodurre ( in modo assai parziale ) il mondo esteriore come Renèe lo ha veduto, ma ne uscirebbe un film documentario.

E' importante mettere in rilievo l'aspetto tecnicamente scientifico, di descrizione del trattamento psicoanalitico di un caso di schizofrenia, veduto con gli occhi dell' ammalata stessa. Il problema è quello della intelligibilità della malattia mentale e della schizofrenia,  la forma specifica  da cui Renèe  è stata colpita, che è incomprensibile per l' uomo normale:l'alienazione , e cioè il fatto che l'ammalato diventa altro, e sembra non appartenere più alla comunità degli uomini. Anche Renèe  è stata al di là dei confini della umana comunicazione e comprensibilità; ma quando guarisce e giunge, come essa dice "a sistemarsi definitivamente nella bella realtà" ( che è poi quella realtà a tutti comune che garantisce   la comunicazione sociale), essa riesce a rendere comunicabili  anche le sue esperienze di malata. Vi sono dunque anche nell' individuo normale elementi interiori suscettibili di risuonare alle descrizioni che Renèe ci fa: una parte di noi alla quale il mondo dello schizofrenico non è totalmente estraneo, un coacervo di nostre esperienze che noi stessi ignoriamo. Possiamo dunque intendere e rivivere la storia di Renèe: da un lato perchè la barriera che divideva Renèe ammalata dagli uomini normali è tale solo in apparenza, perchè gli elementi che compongono la malattia mentale di Renèe  in qualche modo si ritrovano in noi; dall' altro perchè Renèe, senza saperlo e senza volerlo, ha scritto un' opera poetica suscettibile di risvegliare elementi nascosti che sono in ognuno.

Lo schizofrenico, anche quando si trova in uno stato di decadimento mentale e psichico che fa pensare alla demenza, resta in possesso di un'anima, di un' intelligenza, e prova sentimenti talvolta molto vivi senza poterli esteriorizzare. Anche nei periodi di indifferenza completa e negli stati stuporali in cui il malato non sente più nulla , gli resta una lucidità impersonale che non solo gli permette di percepire quello che accade intorno a lui, ma anche di rendersi conto dei suoi stati affettivi.Spesso è questa stessa indifferenza che, spinta all' estremo, gli impedisce di parlare e di rispondere alle domande che gli fanno. L' osservazione di  questi fatti permetterà più tardi al malato di ricordarsi le tappe della sua malattia  e di poterle raccontare.

Fai la cosa giusta

di Spike Lee

"Fai la cosa giusta" è una citazione da un discorso di Malcom X; il film ne è pieno, come di tante espressioni gergali (molte perdutesi nel doppiaggio) nate in varie fasi all'interno dei movimenti neri (la più comune è l'uso del termine "fratello"). Ma insieme al leader che è ricordato per la famosa espressione "by any mean necessary" (con ogni mezzo necessario), criterio guida di tutta la linea politica di Malcom X, a fare da contraltare è la figura dell'altro leader nero Martin Luther King, legato invece alla prassi nonviolenta. Le due figure, la cui ombra aleggia nel film appaiono in una rara fotografia che li ritrae insieme (i rapporti fra i due furono controversi e non sempre idilliaci). Da questa foto nascerà il pretesto di una lite banale che degenererà in disastro e la foto stessa risulterà salva da un incendio per puro caso.

Il film tornerà alla ribalta dopo gli scontri di Los Angeles a seguito della sentenza sul caso Rodney King (il nero preso a bastonate da alcuni poliziotti e filmato dalla telecamera di un amatore - i poliziotti furono prima assolti e dopo gli incidenti, con intervento del Presidente degli Usa quella sentenza fu annullata), per la impressionante somiglianza tra le sue immagini e quelle della rivolta diffuse dalle televisioni durante gli scontri realmente accaduti un paio di anni dopo. Questo ci dice molto non tanto sul film, quanto sul tipo di realtà che esso racconta e in particolare sulla prevedibilità del suo svolgimento: di fronte ad una palese ingiustizia - che per gli afroamericani non mancano mai da cinque secoli in qua - presto o tardi, e comunque in modo incontrollabile, non più logico o irrazionale, si scatena una reazione.

Lo spaccato che il film offre è uno spaccato contraddittorio, descrive una vita basata sui rapporti di forza, delle relazioni che si evolvono in modo ripetitivo, ciclico, senza domandarsi più il perché. Il caldo che avvolge la lunga giornata estiva in cui sisvolge la vicenda è ineluttabile, come molti dei caratteri delle vite raccontate. Ci si punzecchia, si cerca di mostrare forza sull'altro, ma tutto è normale, in qualche modo sotto controllo. Ognuno deve recitare una parte, mostrare i muscoli, anche se non ha alcuna voglia di usarli. E' in clima misto di gentilezza, aggressività, quieto vivere e rabbia che cova, ordinariamente, come una risata o uno sberleffo: tutto sembra tener, in fondo. Non sembra si porti rancore dopo una lite senza importanza, soprattutto se la giornata ne contiene decine. Invece sarà proprio una lite senza importanza a portare alla tragedia.

Impressiona, nel film, ed è un tratto interessante, l'assenza di una figura quasi mitica, quella dell' Americano : qui ci sono italiani, africani, spagnoli, coreani ecc. Gli unici americani sono in qualche modo i poliziotti (che uccidono, che abusano del loro potere, che resteranno impuniti e lasceranno i vari gruppi a scannarsi fra loro nello sfogare la rabbia). I poliziotti attraversano, o meglio, scivolano sul quartiere in modo superficiale, cercano di starci il meno possibile. E' la rappresentazione di uno Stato che, abbandonata al caos ogni comunità, si occupa appunto solo dell'ordine pubblico. Le comunità, d'altro canto, vivono in modo schizofrenico al loro interno: è la paura a dominarle subdolamente, ma anche convenzionalmente: se qualcuno mi pesta un piede e rovina le mie "Nike " da 200 dollari ed è bianco io "devo" arrabbiarmi, il mio ruolo lo impone. La cultura del quartiere (sia tra gli afroamericani che tra i portoricani o gli italiani) è un miscuglio di consumismo (le "Nike" da 200 dollari acquistate da un disoccupato) e luoghi comuni (gli insulti che ogni gruppo rivolge ad un altro, il quale prosegue la catena finchè il cerchio non riprende), in cui Michael Jordan è sullo stesso piano - entra nel proprio sistema di valori con pari dignità - di Malcom X, così come Robert De Niro è sullo stesso piano di Antonio Cuomo, in una confusione di idee tra il ridicolo ed il tragico. La miscela, insomma è esplosiva ed esplode.

Il giorno si chiude ed il giorno dopo il D.J. riprende le trasmissioni radio della giornata con le previsioni del tempo: "Caldo!" (hot = lett. bollente) proprio come all'inizio del film, come ogni giorno.

Fino all'ultimo respiro

di Jean Luc Godard (Fra, 1959)

Titolo originale: A' boute de souffle. Soggetto: Francois Truffaut Sceneggiatura: J.L.G. Fotografia: Raoul Coutard. Montaggio: Cécile Decugis e Lila Herman. Musica: Martial Solal e Mozart. Interpreti: Jean Paul Belmondo e Jean Seberg. Durata: 87'.

"A' boute de souffle appartiene per sua natura al ge- nere di film in cui tutto è permesso. Qualsiasi cosa fa- cessero i personaggi poteva essere integrata nel film (...). A' boute de souffle è una storia, non è un soggetto. Il soggetto è qualcosa di semplice e vasto che si può riassumere in venti secondi, la vendetta il piacere... La storia la si può riassumere solo in venti minuti".

A proposito della realizzazione di Fino all'ultimo respi- ro il direttore della fotografia Raoul Coutard ricorda il modo di procedere di G.: "Di giorno in giorno, man mano che i dettagli del soggetto si precisavano, egli spiegava il modo di realizarli: niente cavalletto per la cinepresa, niente luci se possibile, carrelli senza bi- nari...Poco a poco noi scoprivamo il bisogno di andare contro le regole e la grammatica cinema- tografica. Durante le riprese G. confermò questa posizione, tanto più che la suddivisione delle inqua- drature era fatta man mano, come i dialoghi. Il film si costruiva man mano, durante la visione dei giornalieri (le inqua- drature girate nel giorno precedente, ndr). Così lui non può dire il giorno prima, e nemmeno immedia- tamente prima, che cosa si sta per fare: è provando una scena che la decisione viene presa, a volte dopo aver girato un ciak si ricostruisce tutta la scena da un altro punto di vista. Non è raro, se non ha ancora bene in mente unna scena, che decida all'ultimo momento digirare un'altra cosa, in un altro ambiente. A volte si ferma per un giorno intero per prendere tempo e riflettere...".

Improvvisazione, uso di tecniche agili, non appesantite dalle consuete attrezzature, grande rapidità nelle riprese e conseguente basso costo, tutto ciò fa parte del normale (dopo questo film) modo di procedere di tutta la Nouvel- le Vague. Ma per G. non si tratta solo di assottigliare la barra che separa la vita dal cinema o di venire incontro ad esigenze produttive: l'obiettivo principale è quello di andare contro le regole stabilite, riesplorare più in profondità le possibilità del mezzo.

Un punto fermo della critica, per il linguaggio usato, fu il tema del disordine. Il protagonista, definito generica- mente "anarchico", fu interpretato come il campione di una gioventù sbandata, sulla scia di alcuni modelli cine- matografici degli anni '50, l'esempio di una crisi totale di valori. Il linguaggio frammentario e discontinuo del film, il disprezzo delle regole registiche vennero così letti come il necessario risultato di tale atteggiamento "di fondo", secondo un modello teorico ancora oggi ben vitale, quello secondo cui il "contenuto" determina e condiziona la "forma".

Ma è opportuno vedere più a fondo in che cosa consista l'anarchismo espressivo del film. Tutto il cinema classico (il cinema americano dal '30 al '60) aveva avuto un assillo costante: quello di nascondere la sua costitutiva frammentarietà e discontinuità e di proporsi come un racconto fluido, che scorre senza intoppi o sbalzi. A questo fine esso ha codificato, rendendole obbligatorie, una serie di tacite regole che costituiscono il patrimonio dei tecnici e dei professionisti "seri", quelle che stabiliscono il modo corretto di fare cinema. Per quanto riguarda il montaggio, per esempio, dimenticando la lezione del cinema sovietico degli anni '20, il cinema classico ha reso praticamente obbligatoria la regola che i cambi di inquadratura devono risultare il più possibile impercettibili per lo spettatore. A questo fine bisogna evitare alcune incongruenze rese possibili dallo spostamento di angolazione della cinepresa fra un'inquadratura e la seguente : uno spostamento troppo pccolo (in pratica inferiore ai 30 gradi) è vissuto come inutile e perciò disturbante; uno spostamento eccessivo può sbilanciare la composizione interna dell'inquadratura ed è perciò anch'esso da bandire. Ebbene G. rifiuta proprio queste pseudo-regol. Assistiamo così - ciò che ogni buon montatore considera ancora oggi agghiacciante - a "scavalcamenti di campo" (due persone che in una inquadratura sono una sulla destra e l'altra sulla sinistra dello schermo e in quella seguente occupano posizioni invertite), ad una serie di attacchi che paiono piuttosto bruschi singhiozzi della cinepresa, e così via.

Per questo Fino all'ultimo respiro è contemporaneamente un film sul cinema ( è strapieno di citazion o situazioni riferite all'universo cinematografico) ed un film contro il cinema. Questo film costituisce la premessa di un pensiero che non cesserà mai di interrogarsi sul cinema, sul rapporto con la realtà, sull'intreccio tra ideologia dominante e controllo della tecnologia.

Full Metal Jacket  

di Stanley Kubrick

Soggetto ispirato al romanzo "The short-timers" di Gustav Hasford Sceneggiatura di S.K., Michael Herr, G. Hasford Musica Abigail Mead e canzoni dell'epoca (Tell me goodbye, These boots are made for walking, Paint it, black) Interpreti: Matthew Modine (soldato Joker), Adam Baldwin (Animal), Vincenzo D'Onofrio (Palla di lardo), Lee Herrmey (Sergente istruttore Hartman), Arlise Howard (Cowboy), Kevyn Major Howard (Rafterman) Produzione :Stanley Kubrick per Warner Bros Distribuzione W.B. Durata 116'.  Le riprese sono state effettuate a nord di Londra, in una officina del gas abbandonata, negli studi di Shepperton.

K. conferma il suo interesse per i generi cinematografici: tutta la sua produzione si caratterizza per la incursione dell' autore in diversi generi (il film di fantascienza con 2001..., il film horror con Shining, il film sulla violenza urbana  con Arancia Meccanica, il film in costume con Barry Lyndon, il film erotico o sull'erotismo con Lolita, e infine soprattutto il film di guerra con Orizzonti di Gloria e Il dottor Strana- more - e diciamo soprattutto, per la presenza della guerra e del suo funzionamento in film come Spartacus con il con- flitto fra i barbari schiavi e romani, in Barry Lyndon con la Guerra dei Sette Anni ecc.). Il film di genere, e più di ogni altro il film bellico, consente all'autore una più rapida ed ef-

ficace tipizzazione dei "personaggi" - che sono spesso solo delle maschere - e rende credibile la esasperazione dei loro stati d'animo, delle circostanze in cui agiscono. Il film di genere insomma facilita la costruzione del meccanismo ad orologeria (si pensi al clockwork orange - l'arancia ad orologeria, l'arancia meccanica) del film in cui i personaggi sono le pedine (e si pensi ai continui riferimenti al gioco degli scacchi) a disposizione dell'autore.

Da questo punto di vista è frequente, come qui in Full metal jacket, la divisione dei film di Kubrick in due parti l'una contrapposta all'altra in cui  prima c'è la costruzione del meccanismo filmico e poi il suo svolgersi. In Arancia meccanica, ad esempio, la seconda parte del film costituisce per Alex il contrappasso della prima; in Barry Lyndon alla progressiva ascesa sociale di Barry nella prima parte segue il progressivo declino. La prima parte del film serve a  delineare il percorso che inevitabilmente, implacabilmente e puntualmente - senza che gli Uomini, autori stessi delle premesse di quel percorso, possano poi modificarne gli esiti - dovrà essere seguito (si pensi a Il dottor stranamore o a Orizzonti di gloria). In Full metal jacket la prima parte  del film ci mostra la costruzione, come in un laboratorio, del killer ed il killer sarà il prodotto inevitabile che ne risulterà. Joker (letteralmente buffone) percorrerà per intero questo itinerario (questo sentiero, path = itinerario, sentiero - si ricordi Paths of glory) ed alla fine, dopo aver ucciso dirà "Vivo in un mondo di merda, ma sono vivo e non ho più paura".

Se in Path of glory (Orizzonti di gloria) c'era in qualche modo e pur con le ambiguità del caso una sostanziale differenza tra gli ufficiali, i  vertici dell'esercito e la truppa, vera carne da macello soggetta alle ambizioni di potere (del generale sfregiato e quasi infantilmente "cattivo, ma anche del  Capo di Stato Maggiore che lucidamente muove le pedine perché "doveva essere fatto", che è poi il vero rappresentante del Potere), in Full metal jacket non vi è nulla del genere: nessuno è innocente. Si pensi, già nella prima parte, alla vendetta contro Palla di lardo - che, fra l'altro è quello che prima degli altri apprende l'essenziale dal "trattamento" subito: la voglia di uccidere che lo porta ad incominciare la sua guerra prima degli altri.. Si pensi alla impossibilità di individuare dei "buoni".  "Meglio a te che a me" dirà cinicamente uno dei soldati commentando la morte di un compagno; ma poi quello stesso soldato sarà l'unico che tenterà di salvare dal cecchino nemico i compagni morenti. Non è un caso che Joker porti scritto sull'elmetto "Born to kill" insieme al simbolo della pace.

E' abbastanza interessante notare che la scena ritenuta più violenta (uno dei tagli subiti dal film nel passaggio televisivo), quella della morte di Palla di lardo, non sia una scena di guerra e riguardi invece, come in Paths of glory una sola delle due parti in guerra. L'incursione di K. nel genere bellico e nel sottogenere Vietnam ha anche questa particolarità: non si è trattato della peggior guerra (se non per gli USA, in quanto è l'unica perduta). La sua tipicità non è nell'inferno della giungla descritto dal cinema americano sul Vietnam (la battaglia cui assistiamo è urbana, contro un cecchino, come in qualsiasi guerra, sembra di vedere le immagini della Bosnia). E' ancora una volta, in K. , una guerra astratta, un gioco in cui è coinvolto su vasta scala l'uomo, ed è forse la sua stupidità la protagonista del film.  Si uccide nutriti di cultura media (midcult), come John Wayne. Quella stessa cultura media che ha trovato similitudini (nella povertà dei propri riferimenti culturali) tra la prima parte del film  e Ufficiale gentiluomo, laddove qui si costruisce un assassino perfetto in luogo di un amante-principe azzurro.

Un'ultima particolarità va ricordata. la battaglia urbana del la seconda parte è girata quasi in tempo reale. L'abilità di K. sta nel creare tensione e suspance senza lavorare sull'accorciamento temporale (la sorpresa determinata da un a restrizione del tempo filmico: il colpo improvviso) o sull'allungamento (la dilatazione del tempo è il meccanismo tipico della suspance).

Grido di libertà

di Richard Attenbourgh (USA, 1987)

Questo film narra la storia di Stephen Biko, attivista nero, che si contrapponeva al regime sudafricano dell'APARTHEID. Ma è anche la storia della speranza di un mondo migliore e più giusto, che coinvolge, nella lotta contro l'oppressore anche popoli e culture diverse.

Biko muore orrendamente nel 1977 dopo 45 giorni di torture inflittegli dalla polizia del regime sudafricano. Ma non muore, come non era morta nelle tragedie che fino ad allora e che fino al 1994 erano continuate a nome della superiorità  di una "razza" su un'altra, la speranza.

Il Sudafrica, indipendente ed unito dal 1910, è abi- tato da 37 milioni di abitanti, di cui 5 di bianchi e 27 di neri. Meta del colonialismo occidentale per centinaia di anni poiché ricco di materie prime e soprattutto di diamanti, il Sudafrica è stato guidato da una  minoranza bianca (boeri) dal 1940 con la "politica" della segregazione razziale. Denominata APARTHEID (letteralmente stato di separazione), la segregazione razziale poggiava su due fondamentali strumenti:  la legge sul censimento della popolazione, che classificava tutti gli africani in base alla razza e la legge sulle aree di gruppo (bantustan), dove i neri erano frazionati in homeland a seconda delle etnie oppure nelle township (sobborghi di grandi città).

Per 54 anni questo regime razzista ha potuto continuare a governare un intero paese. Ha creato un vero e proprio stato del terrore, dove i neri non solo non avrebbero mai potuto avere i più elementari diritti civili e politici (nessun nero ha mai avuto la cittadinanza sudafricana, ma solo quella del bantu- stan), erano sfruttati dal punto di vista economico e sociale.

Tutte le opposizoni al regime erano vietate. Viene messo al bando il comunismo, chiusi i maggiori partiti che si opponevano all'APARTHEID. Tra questi l'ANC (African National Congress) di Nelson Mandela, il quale verrà arrestato nel 1963.

Non si contano gli eccidi del governo. Tristemente si ricordano Soweto nel 1976 dove la polizia, in seguito ad una dimostrazione, sparò sulla folla uccidendo 575 persone e,  nel 1992, Boipotang dove l'esercito massacra 70 neri.

Dal 1966 il Sudafrica combatte una guerra di aggressione contro la Namibia e l'Angola. In questo ultimo paese la guerra si protrae fino ad oggi.

Ci son voluti 50 anni di disumanità per arrivare a rivedere il concetto di democrazia e convivenza all'interno dello stato sudafricano.

Nel febbraio 1990, quando oramai l'insostenibilità dell'APARTHEID, sostenuta dal 1985 dallo stato di emergenza con i militari per le strade, aveva provocato una vera e propria guerra civile,  il governo bianco accetta di avviare il processo delle riforme per una transizione alla democrazia.

I primi passi furono quelli di dare accesso ai neri a comuni servizi pubblici, spiagge, piscine, parchi, biblioteche. Tutto ciò era vietato ai 27 milioni di neri fin dal 1953.

Nell' aprile 1994 infatti si sono svolte le prime elezioni libere e vince il partito di Nelson Mandela (African National Congress) con il 63% dei voti. Presidente diventa proprio Mandela che era stato rimesso in libertà l'11/2/1990 dopo 27 anni di carcere, poiché oppositore del regime. Il 10/10/93 era stato premiato, insieme allo statista bianco De Klerk, con il premio Nobel per la pace.

Dal 1994 il paese è rinato. La speranza di un mondo di convivenza pacifica tra gli uomini oggi passa proprio per il Sudafrica, esempio di comprensione e non di vendetta. In questo senso la firma dell'abolizione della pena di morte, il 6/6/95, da parte del presidente Mandela, è un chiaro invito ai paesi che si ritengono da decenni democratici, a rispettare realmente i diritti umani

L'esempio che oggi viene dal Sudafrica vale tantissimo poiché viene dal continente africano oggi dimenticato e dilaniato da guerre d'aggressione e civili, povertà e fame, come forse mai era avvenuto fino ad oggi.

Il colore viola

di Steven Spielberg (USA, 1986)

Dopo il secondo Indiana Jones, S. sorprende tutti per la scelta di un film all-black (tutto nero, con soli attori afroamericani). Inoltre lo realizza in modo imprevedibile, date le sue abitudini, e cioè senza storyboard (nel cinema lo storyboard è la illustrazione con dei disegni delle varie inquadrature nella loro successione; questo modo di lavorare, che consente di pre-programmare con maggiore dettaglio la fase delle riprese - quindi riducendo i costi di lavorazione - fu introdotta in realtà quando ci si rese conto delle potenzialità del montaggio da Ejsenstejn e molto usata da Hitchcock sia per queste ragioni, sia per 'costruire' la composizione di ogni inquadratura - tutto quello che deve apparire sullo schermo, da quale angolazione deve essere visto ecc.). D'altra parte S. aveva già in passato dichiarato: "La pre-programmazione mi ha davvero molto aiutato nelle sequenze d'azione. Sono perduto se non programmo una sequenza d'azione, - prima nella mia mente, poi sulla carta, poi finalmente, nell'arco di settimane, nel film. Ma in altri casi programmo le scene in linea di massima e lascio che gli attori mi ispirino. Se si deve fare una scena emozionante, preferisco di gran lunga costruirla con gli attori, dire al cameraman e alla troupe di aspettare fuori. E poi cominciare a inquadrare dopo aver eseguito le prove. Lascio che gli attori si muovano dove si sentano di farlo. Ecco, qui entro io e in qualche modo coreografo l'azione. Nella terza fase arriva la macchina da presa e si gira". Si comprende dunque il perché ne Il colore viola, film di emozioni e di sentimenti e non d'azione, dove è molto più necessaria una interpretazione convincente degli attori, si preferiscano margini più ampi di libertà anche sul set alla logica e razionale pre-programmazione. Domina, invece, l'aspetto coreografico cui fa riferimento S. nella dichiarazione riportata, ed è per questo che il film è stato paragonato ad un musical, per quanto meno cantato e più spettacolare rispetto al musical tradizionale.

Il libro da cui è tratto il film era costruito sul linguaggio della protagonista, e specificatamente sul progressivo miglioramento del suo uso da parte della protagonista che scrive delle lettere a Dio mano a mano che ella acquista coscienza di se stessa come essere umano e come donna. Tutto questo nella pellicola non c'è. Il rischio che il film corre, nel non voler essere opera "sociale", ma di sentimenti e cioè nel suo mostrare personaggi particolarmente deboli e inermi vittime della brutalità dei prepotenti, è quello di accreditare la tesi che un nero misero e ignorante lo sia più di un bianco nelle stesse condizioni: il rischio, insomma, di un approccio emotivo, ma dalla morale discutibilmente prevenuta, nonostante l'onestà dell'autore (In questo senso si  comprende perché la comunità nera in genere abbia boicottato la pellicola). In realtà il  regista ha visto in Whoopi Goldberg la possibilità di creare un E.T. nero, cioè un alieno sovraccarico di umiltà e tenerezza. Le grandi emozioni sono tutte in scena, sempre: orgoglio, modestia, amore, sessualità, violenza, rimpianto ecc. , e tutte trovano corpo in questo o quel personaggio senza ambiguità o sfumature.

S. ha dunque proposto il suo E.T. nero, venandolo di suggestioni infantili a un punto tale che la scena di chiusura fra le due sorelle che giocano sullo sfondo di un sole troppo grande rimanda a un'età ritrovata dopo essere stata tenuta chiusa dentro per tanti anni. Le bambine d'un tempo si rincontrano da grandi, dopo la sofferenza c'è la tranquillità, la pace. Tuttavia, per quanto pieno di elementi da commedia, Il colore viola rimane un film di dolore: il senso di gruppo della comunità nera tocca il massimo livello nella scena dell'incontro fra i due gruppi, quello della chiesa e quello che giunge dal bar; il primo intona uno spiritual ("Il Signore vuol dirti qualcosa") per contrastare il rumore del blues che giunge da lì vicino, ed ecco allora che anche il gruppo laico intona lo stesso spiritual andandosi a congiungere ai fedeli. Il momento è forte e il suo significato evidente: le radici della cultura nera sono le stesse, laica o religiosa che essa sia: il blues è soltanto un'altra forma di lamento per la propria condizione di reietti, di infelici. Forse è per il senso di dolore che domina il film che S. ha deciso di fare un all-black: forse in nessun popolo come in quello del blues il dramma della razza si confonde con un'inesausta capacità di scherzare, ridere, gioire. In nessuno tranne che nel popolo ebraico, del quale proprio nei suoi spirituals quello nero afferma di sentirsi epigone e a cui per razza, guarda caso, appartiene Spielberg.

OTAR IOSELIANI

Storia di un regista scomodo

Ioseliani lamenta nei suoi film il progressivo imborghesimento dei suoi connazionali, l'aggressività-passività dei Russi, la commercializzazione della produzione cinematografica e, più latamente, la perdita nella vita delle cose di maggior valore, di quelle che la rendono vivibile e godibile: il disinteresse per il denaro, l'amore e l'amicizia, la libertà di gestire a proprio comodo le proprie giornate, la natura e la musica, le bevute in compagnia... Non è fatto, dunque, per entusiasmare i burocrati moscoviti (e neanche quelli georgiani) e si trova vieppiù isolato anche rispetto al suo pubblico privilegiato, quello dei connazionali, che cercano anch'essi dal cinema non l'espressione della propria cultura ma la sua folklorizzazione, e il dramma e la commedia, e i sentimento consolatori e falsificati.

Ha studiato musica a Tbilisi, sua città natale (1934), poi matematica e meccanica a Mosca, ma passando al VGIK per laurearvisi nel '61. Il suo saggio di diploma è un documentario d'ambiente georgiano, Cugun (La ghisa, 1964), che è singolare per il suo sguardo sulla fonderia così arguto e "diverso" dall'epopea del lavoro. Aveva, però, già girato nel '61 il suo primo film, Aprel' (Aprile), bloccato chissà perché dalla burocrazia. Per la delusione aveva abbandonato il cinema e si era fatto operaio e poi marinaio, ma al cinema e al lungometraggio era tornato con Listopad (La caduta delle foglie, 1966), il film che lo rivelò a Cannes, due anni dopo, alla critica occidentale. Nel 1971 si è affermato definitivamente con il satirico ed amaro Zil pevcij drozd (C'era una volta un merlo canterino), girato a Tblisi, in gran parte in ambienti reali. Considerato politicamente scomodo, Iosseliani ha avuto in effeti ben poche occasioni per rivelare al pubblico e alla critica il suo talento; nel 1976 ha girato Pastoral, rimasto però quasi sconosciuto. Pastoral è stato presentato da Ioseliani ai burocrati come "un film sulla psicologia dei piccolo-borghesi che ci ostacolano la vita nella nostra lotta per la costruzione di un uomo nuovo. E nessuno ha sorriso, turri erano serissimi e così mi hanno dato l'autorizzazione a girare".

Ha detto ancora Ioseliani "Non sono Dio né un demiurgo. Quel che voglio è fissare la mia felicità o la mia tenerezza ssullo schermo per trasmetterle agli altri. E' il solo atteggiamento che non sia aggressivo. Non vglio insegnare alla gente come deve vivere. Ciascuno è nato per bere il bicchiere della sua vita" E ancora "Ho scoperto le regole della mia arte: dev'essere come la vita. Credo che ricreare la realtà significhi conservare nella memoria qualcosa che ha molta importanza per se stessi e che si giudica necessario comunicare allo spettatore dialogando con lui".

La messa è finita

(Ita, 1985) di N. Moretti

SCHEDA TECNICA: Scenegg.  N.Moretti e S. Petraglia Dir.fot. F.Di Giacomo Musica N. Piovani Prod. Faso Film Durata originale 94'. Interpreti: N. Moretti (don Giulio), Margarita Lozano (sua madre), Ferruccio De Ceresa (suo padre), Enrica Maria Modugno (Valentina, sua sorella ), Marco Messeri (Saverio) Roberto Vezzosi (Cesare).

"Il prete - dichiara l'autore - è figura troppo spesso degradata a macchietta nel cinema di casa nostra". Si tratta in effetti di un personaggio complesso da mettere in scena.

In realtà. La messa è finita contiene molti elementi di contiunuità rispetto alle precedenti opere eppure costituisce una assoluta novità per il cinema di Moretti, ed anche nel personaggio di don Giulio troviamo appunto la novità di un prete - certo lontano dal Moretti/Apicella - che tuttavia mantiene i tratti caratteriali, le ossessioni e le manie di Michele Apicella, il protagonista di tutti i film di Moretti (con l'eccezione di Caro diario, dove è direttamente Moretti il protagonista).

Il film esce nel 1985, in piena era Craxiana ed appare in stridente contrasto con l'Italia spregiudicata e rampante di quegli anni, gli anni dell'esplosione della Borsa Valori, del referendum perduto sulla contingenza, dell'esplosione delle televisioni Berlusconiane, delle prime spinte verso il presidenzialismo (Craxi e MSI ne sono i principali assertori). Il film - che peraltro comincia con un ritorno a Roma, il centro, la madre traditrice anche se indubbiamente madre - è l'opera di un moralista, di un autore che non accetta una "libertà nel nulla" (cfr. Ghezzi), che pur straziato - in bilico tra la nostalgia di un'adolescenza felice o presunta tale e lo squallore e l'immaturità in cui si sgretola la famiglia - tenta di opporsi.

La posizione che così assume è scomoda, vorrebbe essere quella dell'osservatore che oggettivamente, un po' dall'alto aiuta gli altri e viene invece travolto dai suoi problemi (è quello che succede a Michele in Bianca, è costretto ad entrare in gioco e non può più solo guardare, giudicare guidare...). Il prete si trova nella difficoltà di voler dare aiuto ad una umanità che non lo desidera o che vuole solo l'assoluzione, mentre non trova aiuto quando lo cerca. Giulio, pur fallendo, come confessa, rifiuta una facile fuga (tornare al paese), e poi nel finale deciderà di sottoporsi ad una prova ancora più estrema, andando dove "il vento fa diventare pazzi" e la gente ha bisogno di un amico.

Una solitudine come questa trova non certo soluzione, ma almeno un momento di serenità nel momento di fusione tra rito e mito, nella messa "ballata" del finale. Nel rito della messa rivive il mito della famiglia: Saverio ed Astrid, ad esmpio, ballano dolcemente. La comunità sembra riunita nell'amore di fronte al sacrificio di Giulio che va in una terra sperduta e questo è almeno un indizio per proseguire il viaggio.

La mia generazione

di Wilm Labate (Italia 1996)

Ne La mia generazione compaiono due vere e proprie allegorie: quella di Braccio (Claudio Amendola), componente di una minoranza che con la forza intendeva far prevalere le propria idee e la propria concezione di “Stato”, e dall’altra quella di un capitano dei carabinieri (Silvio Orlando) componente di una maggioranza che nel 1983 - anno in cui è ambientato il film - era ormai vincente. Il film parla di quello scontro. Insomma Braccio, “il terrorismo”, e il capitano dei carabinieri, “lo Stato”, rappresentano questi due blocchi contrapposti.

L’aspetto interessante del film è forse l’onestà intellettuale che lo caratterizza, nel mettere lo Stato nelle mani di un personaggio davvero abominevole, sgradevole fino in fondo. Nonostante Silvio Orlando goda normalmente di grande simpatia, qui è trasformato in un personaggio viscido e odioso. D’altra parte il “cattivo”, Braccio, è un personaggio certo in crisi, ma non ha arroganza e non permette che gli si laceri l’anima in mille pezzi: è, in fondo, un personaggio forte, che non può accettare di essere un “pentito”, sebbene alla fine si dissoci dalla lotta armata smontando la pistola.

Altro aspetto interessante del film è nel fatto che sia quasi interamente girato su un blindato dei carabinieri che trasferisce il prigioniero. Si tratta di una sorta di “diligenza” che attraversa in lungo l’Italia, ma che in realtà attraversa più uno spazio temporale che uno spazio geografico. Questo grazie al lavoro con gli attori, che assumono “filologicamente” gli atteggiamenti e la postura dei personaggi dell’epoca - un’umanità diversa da quella di oggi - , ma anche perché il viaggio vuole essere anche una sorta di “spiegazione” storica di quello che è avvenuto in Italia.

Il film è probabilmente più debole di quanto ci si potesse aspettare da Wilma Labate, costretta per esigenze di produzione a diverse rinunce in cambio degli attori che desiderava (la Rai, ad esempio, ha impedito che il film fosse girato in bianco e nero) e risulta forse così più accessibile per un pubblico più numeroso.

La notte di San Lorenzo

di Paolo e Vittorio Taviani

Paolo e Vittorio Taviani otterranno con questo film il loro più grande successo. Fino a pochi anni prima erano stati seguaci del cinema politico, che si era affermato fortemente negli anni ‘70. In quella loro esperienza avevano affrontato il tema della Rivoluzione e delle sue prospettive, in particolare in una società a capitalismo avanzato come l’Italia. La loro ricerca («I nostri film sono fatti per un pubblico che cerca») era stata comunque sempre incentrata sul tentativo di trovare una sintesi tra gli ideali rivoluzionari, socialisti e marxisti, e la soggettività: tra il bisogno di un agire collettivo e la ricchezza dell’individuo che vuole restare insieme agli altri.

La Notte di San Lorenzo è un film della memoria. Esso racconta - nel 1982 - del travagliato 1944, in attesa della liberazione dai tedeschi ad opera degli americani, nel paesino d’origine dei due autori. Al di là della notazione biografica, va sottolineato come la memoria della Storia sia proposta attraverso una storia - mitizzata e forse reinventata, ma «vera», come alla fine dice la protagonista - così come la ricorda una donna che all’epoca dei fatti aveva solo sei anni. È dunque il ricordo che una donna di oggi fa di una sua esperienza infantile che permette il sopravvivere della memoria storica.

Il desiderio cui allude il titolo, che evoca la notte delle stelle cadenti, è chiarito immediatamente: «Sai qual è il mio desiderio, amore mio? Il mio desiderio, questa notte, è quello di trovare le parole per raccontare un’altra notte di S.Lorenzo di tanti anni fa». Trovare le parole migliori per raccontare, dunque. Infatti non si tratta di raccontare solo una storia o La Storia, si tratta di descrivere le emozioni degli uomini e delle donne, di spiegare che cosa significavano quegli eventi nel momento in cui i personaggi li vivevano. Sarebbe impossibile e ipocrita voler raccontare «oggettivamente». In questo senso appare sempre evidente, in tutto il film, la posizione morale degli autori.

Bisogna aggiungere che il film non rivela, se non nell’ultima sequenza, chi sia il destinatario del racconto della protagonista, ma scopriremo che il destinatario principale è la narratrice stessa, la quale non vuole dunque solo raccontare, bensì affermare la propria identità: la donna che racconta anche a se stessa, definisce chi è. Dunque non solo film della memoria, ma anche film sulla memoria, sulla sua necessità per l’individuo che voglia affermare la propria identità, la propria storia, il proprio vissuto.

Il quadro che il film ci presenta, attraverso il lungo flashback in cui è racchiuso il racconto, ha, sostanzialmente, un unico protagonista: il popolo. Si tratta infatti di un affresco dell’Italia contadina e popolare dell’epoca (si pensi all’episodio iniziale del matrimonio, alla pipì che la ragazza fa - compiaciuta - davanti all’eccitazione dei bambini nel rifugio, alla cultura contadina della «roba», ricordata dalle valige con i vestiti che si portano dietro, alla sessualità - così calorosa e importante in queste vite, vissuta con autenticità). Le persone del popolo sono sempre capaci di reagire, anche ai colpi più drammatici, e vivono con l’imperativo «s’ha il dovere di sopravvivere», enunciato nel frugale ma festoso matrimonio iniziale da un prete popolano (contrapposto al vescovo, che invece, nel voler salvare anime e non vite, determina la catastrofe del duomo).

Nella voce fuori campo della donna che racconta, nel suo italiano elegante, nella poeticità del suo ricordare, scopriamo le trasformazioni che quest’Italia ha vissuto. La bambina figlia di contadini è cresciuta in una donna colta, che ha però bisogno, per definire se stessa, di ricordare.

La paura mangia l'anima

di R.W.Fassbinder  (Ger. 1973)

Un primo riferimento ad Angst essen Seele auf (La paura mangia l'anima) è contenuto in un precedente film di Fassbinder, Der amerikanische Soldat (Il soldato americano, 1970); lì, infatti una cameriera (Margarethe von Trotta) racconta, ma con finale diverso, la storia che costituirà il soggetto di La paura mangia l'anima: "Esser felici non è sempre un piacere....c'era ad Amburgo una donna delle pulizie che si  chiamava Emmi. Una sera, rientrando, fu colta dalla pioggia; allora entrò in un caffè, normalmente frequentato da immigrati. Si siede ed ordina una Coca. D'improvviso un uomo la invita a ballare. Lui è grande e forte e ha due spalle robuste. Lei lo trova bello e danza insieme a lui. Poi si siedono sul tavolo e parlano. E lui le diche che non ha un posto dove andare. Così lei gli dice di andare a dormire a casa sua. Sì, e a casa dormono insieme e qualche giorno più tardi lei dice che dovrebbero sposarsi. Allora si sposano ed Emmi si ritrova di colpo giovane. Vista di spalle le si sarebbero dati trent'anni. E per sei mesi furono pazzamente felici".

Fin qui il racconto della cameriera coincide con la storia del film, il seguito differisce profondamente. Margarete von Trotta raccontava ancora del ritrovamento del cadavere di Emmi, assassinata; segni sul collo indicavano che l'uccisore portava un anello-sigillo con incisa una "A". Il marito, che si chiamava Alì, fu arrestato. Ma la polizia scoprì che egli aveva un numero infinito di amici che si chiamavano Alì e che tutti portavano un anello uguale. Allora furono interrogati tutti i turchi di Amburgo, che però non capivano una parola di tedesco. Così la polizia non sapeva che pesci pigliare. In questo modo si spiegano i vari titoli con cui questo film è stato conosciuto in Italia. Quando il Goethe  Institut lo mise in circolazione si intitolava Tutti gli altri si chiamavano Alì. Successivamente, al film fu restituito il suo bellissimo titolo originale La paura mangia l'anima (la traduzione non rende esattamente lo sgrammaticato tedesco di Alì, per cui il titolo dovrebbe essere effettivamente Paura divorare anima).

La storia di La paura mangia l'anima prosegue invece descrivendo le difficoltà che Alì ed Emmi  trovano nel farsi accettare dalla società: i tre figli di Emmi la rinnegano schifati; il droghiere le vieta l'ingresso nel suo negozio; le colleghe di lavoro la ignorano disgustate. Ma, dopo un viaggio all'estero, tutto cambia: i figli hanno bisogno della madre perché tenga i nipoti; il droghiere pensa cxhe i supermercati gli fanno una dura concorrenza; colleghe e vicine cominciano ad invidiare ad Emmi un marito così giovane e gentile.

Nel momento in cui vengono ufficialmente riconosciuti, Emmi diventa però possessiva nei confronti di Alì. I due si lasciano e si cercano riconoscendo infine il bisogno che hanno della reciproca presenza, una presenza che li mette al sicuro da un destino che potrebbe anche essere chiamato "sfruttamento".

Questo è uno dei film più immediati di Fassbinder, non perché facile e scontato, me per come espone con chiarezza e sensibilità verità semplici ed essenziali. Il regista sfrutta sapientemente il pathos della rivolta iniziale degli emarginati attraverso l'inevitabile identificazione del pubblico con la storia dei protagonisti e con quella che nel film passa come la "causa giusta". Ma il regista sa anche che la realtà non è fatta di buoni e cattivi. L'ambiente sociale di Emmi si rivela abbastanza elastico da integrare la loro diversità (anche se solo per interesse). Emmi, tuttavia, sgretola l'affetto di Alì per lei, non comprendendone la diversità. E senza rispetto non si dà amore. Altri Alì ed altre Emmi compaiono un gradino sotto la loro condizione: un'affermazione, questa, da prendere alla lettera, se pensiamo alla sequenza in cui Emmi si ritrova a spettegolare sulle scale con le colleghe sul licenziamento di una di loro, mentre la sostituta, una giovane yugoslava, è ignorata e costretta a consumare la colazione al piano inferiore. La paura mangia l'anima è un buon esempio in cui Fassbinder tratta il personaggio del "diverso". Il suo approccio non è né morboso, né "poetico" (come è, ad esempio, quello di Herzog): è umano  e sincero.

"Ogni volta che due persone si incontrano e stabiliscono una relazione si tratta di vedere che domina l'altro (..). La gente non ha imparato ad amare. Il prerequisito per poter amare senza dominare l'altro è che il tuo corpo impari, dal momento in cui abbandona il ventre della madre, che può morire. Quando si accetta il fatto che la morte è una parte della vita, non la si teme più e non si ha più paura di qualsiasi altra "fine"; ma finché si vive con la paura della morte, si reagisce in modo identico rispetto alla fine di una relazione e, come risultato, l'amore che pure esiste viene pervertito". (R.W. Fassbinder)

La ricotta

di P.P.Pasolini (ITA, 1963 - 20')

Con questo film, che segue Accattone e Mamma Roma, Pasolini offre una grottesca sacra rappresentazione, apparentemente incline al divertissement d'autore, che sintetizza invece con grande maestria intellettuale la sua attuale idea "politica" di cinema - di presa di posizione nei confronti del proprio ruolo di intellettuale antiborghese - gettando le basi del suo cinema a venire. Nonostante il film presenti una struttura piuttosto lineare, da comica chapliniana, mai come qui la sintesi tra il grottesco temperamento autoironico di questi "nuovi martiri" senza santità e la loro tragedia inesorabile fa emergere con chiarezza l'ispirazione pasoliniana, in bilico tra un sentimento paleocristiano della religione come cosa viva e quotidiana e gli ultimi effetti della teoria di Gramsci di cui P. aveva cantato le "Ceneri" qualche anno prima. Il film narra della storia di un film da girarsi sulla vita di Cristo, e in questo gioco di specchi tra i due piani di finzione, sottolineato dal bianco e nerousato per il grigiore "reale" del set in contrasto con il colore "del film", le cui scene si ispirano all'iconografia manieristica (la Deposizione del Cristo di Rosso Fiorentino e quella del Pontormo), intaglia una sottile opera semiseria, permeata da un profondo senso di ritorno a quell'infanzia perenne dei "poveri di spirito" di cui P. per tutta la vita si è fatto apostolo.

"Stracci è un personaggio più meccanico di Accattone, perché sono io - e si vede - che aziono i fili. E lo si nota con esattezza nella costante autoironia. Ecco perché stracci è un personaggio meno poetico di Accattone. Ma è però èiù significativo, più generalizzato. La crisi di cui il film testimonia non è la mia, ma è la crisi di un certo modo di vedere i problemi della società italiana (..). Stracci non è più un e del sottoproletariato romano in quanto problema specifico, ma è l'eroe simbolico del Terzo Mondo".

Il regista interpretato da Orson Welles - che recitò in italiano - rappresenta, invece , oltre all'arguzia antiborghese, anche la profonda contaminazione che l'intellettualità marxista dell'epoca stava subendo, nel suo lento processo di integrazione e identificazione, dalla stessa intellettualità borghese. Si tratta di "una specie di caricatura di me stesso andato oltre certi limiti e visto come se, per un processo di inaridimento interiore, fossi diventato un ex - comunista".

Ne La ricotta, dunque, emerge la profonda mutazione, nel senso di una compenetrazione contraddittoria e confusa di tutte le classi che la costituiscono, della società italiana. Il corteo di giornalisti e produttori che si avvia verso l'enorme buffet apparecchiato proprio ai piedi delle tre croci, stigmatizza in pochi secondi lo spirito superficiale e consumistico che anima il senso religioso borghese, contro il quale P. di lì a poco realizzerà il suo Vangelo.

La storia di Qiu Ju

di Zhang Yi Mou, (Cina, 1992)

Il film è il racconto di una storia molto semplice nel suo svolgimento: la protagonista, Qiu Ju (Gong Li) è una contadina che testardamente esige le dovute scuse dal capo del villaggio che ha colpito suo marito con un calcio al basso ventre. Per ottenerle deve seguire un lungo iter burocratico.

La vicenda è ambientata nella Cina rurale ed il regista utilizza un cast  composto per il novanta per cento da attori non professionisti, veri contadini della provincia dello Shanxi. Il film presenta quasi un tono documentaristico a causa di uno spiccato realismo descrittivo e ci offre uno spaccato anche del contrasto tra campagna e città, oltre alla descrizione precisa della vita quotidiana di un villaggio cinese, delle relazioni sociali che vi intercorrono.

Qiu Ju è la donna che rivendica la sua individualità e i suoi diritti, e che non si adegua al rispetto tradizionale verso il capo e l'ordine costituito. Come spiega lo stesso Zhang Yi Mou: "nella storia di Qiu Ju non è importante il litigio, chi abbia ragione o no, e neppure che la legge sia davvero imparziale. E' importante la volontà della donna, il suo carattere, il suo modo di pensare che una volta in Cina non esisteva". Ed infatti il ruolo di Qiu Ju gode di una centralità che le è riconosciuta dalla stessa comunità di appartenenza, a differenza di quanto avveniva nel precedente film di Zhang Yi Mou, Lanterne Rosse, in cui la protagonista è una concubina che rifiuta il ruolo subordinato socialmente assegnatole: il conflitto con la figura maschile del marito, che rappresenta l'immutabilità della tradizione e del potere, è destinato ad una drammatica sconfitta.  

Nella vicenda di Qiu Ju si percepisce la distanza tra le dinamiche interpersonali interne alla comunità e il potere burocratico, assolutamente spersonalizzato e spersonalizzante: la ricomposizione del rapporto tra Qiu Ju e il capo del villaggio non avviene attraverso il ricorso ad un potere superiore e lontano, ma si realizza sul piano delle relazioni personali dei protagonisti della storia.

Lamerica

di Gianni Amelio (1991)

Lamerica è il primo film di Gianni Amelio che fonde la coralità di un evento storico -il crollo del socialismo reale in un piccolo paese come l'Albania - e l'analisi di un conflitto personalizzato.

Film a doppio binario, Lamerica ritesse il motivo del viaggio, presente in Il ladro di bambini (e in molti film del neorealismo italiano), nonché quello della presa in custodia di un individuo verso il quale, in principio, non si ha nemmeno un po' di curiosità.Qui si realizza l'intuizione che accoppia due opposti smarrimenti, prodotti da quella terribile guerra che è la vita e la storia degli uomini: il reduce traumatizzato dalla interminabile permanenza nelle prigioni e nei lager staliniani, l'ex soldato che nella mente sconvolta è rimasto fermo a mezzo secolo fa, e il braccio destro di un affarista cinico, il servitore compiacente e convinto di un'ideologia che antepona a ogni regola etica e morale il profitto, da raggiungere a testa bassa, al di fuori di ogni legge e controllo, indefferenti al prossimo.

Queste due figure,  quella di Spiro (Carmelo Di Mazzarelli) e quella di Gino (Enrico Lo Verso), che avrebbero potuto risultare astratte e intellettualistiche, grazie all'abilità del regista diventano due esseri provvisti di umanità e di accenti dolorosi. Se un segno Lamerica lo incide, questo lo si intercetta proprio nei momenti in cui la macchina da presa abbandona i campi ariosi per stringersi intorno a Lo Verso e a Di Mazzarelli, ritagliandoli dall'abbondante e frastornante contorno. Incontriamo, in Lamerica, un paesaggista che agli esterni dei suoi film chiede di esprimere le spine e le lacerazioni dell'interiorità. I panorami albanesi, che rammentano il nostro meridione povero del periodo fascista e postbellico, si prestano alla bisogna, brulli, aspri, pietrosi. E hanno nello squallore delle cornici urbane o paesane una sorta di prolungamento, il simbolo di una provincia arretrata e di una economia striminzita, l'emblema di una società autosegragatasi dal consorzio mondiale e sottoposta a un regime coercitivo irrirato da ondate di fanatismo ideologico e da censure di ogni specie. Questa società per la prima volta assapora avidamente la libertà di comunicare e, captando le stazioni televisive italiane, si immagina un'Italia terra dei bagordi, un'America a tiro di schioppo, dispensatrice generosa di benessere, raggiungibile facilmente, avendo con sé soltanto il vestito che si indossa.

L'amore molesto

di M.Martone

Un primo aspetto interessante nell'analizzare i film di Martone (Morte di un matematico napoletano e L'amore molesto) è il fatto che pur essendo entrambi i film basati sulla vita e sui sentimenti più intimi ed a volte reconditi di personaggi che da un punto di vista cinematografico sono molto ben sviluppati, tanto che nel passaggio dal teatro al cinema del regista si è giustamente individuata una continuità nel suo tentativo di tracciare una "drammaturgia del pensiero", pur essendo dunque un regista che ha fatto questa scelta di fondo, le sue parole per descrivere entrambi i film sono innanzitutto riferite alla città di Napoli: "In Morte di... c'era la Napoli della testa, ne L'amore molesto c'è la Napoli del corpo".

Il rapporto con la città è dunque un elemento essenziale dei film di Martone. Se in Morte di ... c'era una Napoli in cui dominava una luce giallastra che era insieme il conforto del sole ed il pallore polveroso della malattia, ne L'amore molesto Martone mostra la visceralità della città attraverso un intreccio profondo e inquietante, una città stridente, misteriosa, soffocante  eppure solare, torbida, in cui anche i sensi ed i sentimenti dei personaggi sono continuamente segnati dalla città in cui si vive, la metropoli caotica e a volte spaventosa con la sua inscindibile umanità. Una città di ambiguità, doppiezze, in cui colpa e innocenza si mescolano continuamente, che è un'altro personaggio.

L'amore molesto è un film che racconta la corporeità di una Napoli che è quella di Angela Luce vitale e bacchica nella decadenza e quella riacquistata da Delia con fatica, attraverso l'emergere dell'inconscio, entrambe continuamente al cospetto della sensualità vorace e instancabile di una fauna urbana che nel non essere solo uno sfondo costituisce quell'impasto tra i personaggi, la città, la sua cultura che da al film la forza di lasciare il segno. In questa prospettiva è ancora più forte l'effetto del mescolarsi continuo tra vecchio e nuovo dell'esistenza comune di madre e figlia, la circolarità della vita delle due donne, il parallelo ed inverso andamento delle due trame, le colpe e le innocenze reciproche che innescano una sorta di gioco della verità.

L'articolo 2

di M.Zaccaro (1991)

«La Repubblica riconosce e garantisce i diritti inviolabili dell'uomo sia come singolo sia nelle formazioni sociali ove si svolge la sua personalità e richiede l'adempimento dei doveri inderogabili di solidarietà politica economica e sociale» così recita l'articolo 2 della Costituzione Italiana.

Così si intitola anche il film di Zaccaro che narra la storia di una famiglia algerina immigrata in Italia.

La violazione dei diritti umani, a cui il titolo sembra rimandare, non esaurisce completamente la sostanza del film. Anzi sembra un pretesto per ribadire un evento antropologicamente devastante che è l'immigrazione di popolazioni impoverite e "traumatizzate" dalla rappresentazione del progresso.

La sofferenza di un domani avvolto dalla nebbia della rincorsa di un minimo di sostentamento in una società diversa e sicuramente poco accogliente, traspare in tutti i protagonisti immigrati del film. Anche e soprattutto attraverso i movimenti, gli sguardi, le riflessioni dei bambini passa una immagine, oltre che  di tenerezza, di generale difficolt